Attribuer une œuvre à un artiste est l’un des exercices les plus délicats de l’histoire de l’art. Il ne suffit pas qu’un tableau ressemble à ceux d’un peintre pour pouvoir affirmer qu’il est de sa main. Il faut observer sa technique, comparer les œuvres, étudier les dessins, les repentirs, les matériaux, mais aussi connaître intimement la manière de travailler de l’artiste et de son atelier. Le Salvator Mundi, aujourd’hui attribué à Léonard de Vinci mais dont l’autographie reste débattue, constitue un cas particulièrement intéressant pour comprendre ce travail. Car devant le même tableau, plusieurs grands spécialistes de Léonard ont abouti à des conclusions très différentes.
Lorsque cinq experts (historiens de l’art, spécialistes de Léonard de Vinci) sont réunis à la National Gallery de Londres en 2008 pour examiner le tableau, aucun consensus véritable ne se dégage. Martin Kemp est celui qui se montre le plus favorable à une attribution à Léonard. Son regard se porte notamment sur la bouche du Christ, dont la douceur lui rappelle celle de la Joconde, ainsi que sur le globe de cristal et, plus généralement, sur cette « présence » particulière qu’il ressent devant le tableau. À ce stade, son expertise est essentiellement visuelle : aucune analyse radiographique ou chimique n’accompagne encore cette première observation.
Salvator Mundi, vers 1500, huile sur panneau, 65,6 x 45,4 cm, localisation inconnue
Carmen Bambach, au contraire, reste sceptique. Cette grande spécialiste des dessins de Léonard privilégie Giovanni Antonio Boltraffio, l’un des artistes de son atelier. Elle envisage d’abord une participation assez précise du maître à certaines parties du tableau, avant de faire évoluer son jugement : dans ses recherches ultérieures, elle attribue la majeure partie de l’œuvre à Boltraffio et ne réserve plus à Léonard que quelques retouches. Sa méthode est particulièrement intéressante parce qu’elle ne se contente pas de chercher des ressemblances. Elle s’intéresse à la technique même de Léonard, notamment à son extraordinaire travail sur les draperies, et constate qu’elle ne retrouve pas véritablement dans le Salvator Mundi cette manière si particulière de penser le pli, l’ombre et la lumière.
Matthew Landrus arrive à une autre conclusion. Pour lui, la majeure partie du tableau serait de Bernardino Luini, autre artiste de l’entourage de Léonard, tandis que la participation du maître se situerait entre 5 et 20 %. Il fonde notamment son raisonnement sur des comparaisons stylistiques avec le Christ parmi les docteurs de Luini : traitement des tissus, bandes dorées, modelé du visage ou encore tombé des épaules. Léonard serait intervenu plus tard, en particulier dans certains effets de sfumato. Nous sommes donc ici devant une conception de l’œuvre comme production d’atelier, à laquelle le maître aurait participé sans nécessairement en assurer l’exécution principale.
Giovanni Antonio Boltraffio, Portrait de Saint Sébastien, fin des années 1490, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Russie
Frank Zöllner adopte une démarche encore différente et sans doute plus hésitante. Il reconnaît que la qualité du Salvator Mundi dépasse largement celle des nombreuses versions réalisées dans l’atelier de Léonard, mais il relève parallèlement plusieurs faiblesses : un sfumato qu’il juge trop appuyé, les chairs pâles et cireuses de la main, des boucles de cheveux trop schématiques ou encore certains drapés qui lui paraissent étrangers à la technique de Léonard. À cela s’ajoute une difficulté essentielle : le tableau était extrêmement endommagé et a subi une restauration considérable, ce qui rend plus difficile encore l’évaluation de sa qualité originelle. Zöllner ne cherche donc pas à faire entrer de force le tableau dans une attribution ; il pèse les arguments favorables et défavorables et appelle à poursuivre les analyses.
La position d’Annalisa Di Maria est beaucoup plus radicale. Elle s’appuie sur un dessin de Christ découvert en Italie et considéré par certains comme une œuvre de Léonard. Pour elle, ce dessin exprime davantage le véritable langage de l’artiste : le visage est présenté de trois quarts et participe de cette recherche du mouvement que l’on retrouve dans ses portraits. Or le Christ du Salvator Mundi est représenté frontalement. Di Maria en conclut que le tableau ne peut pas être de la main de Léonard. Son raisonnement montre combien l’attribution peut aussi reposer sur une compréhension plus globale de l’esprit d’un artiste, de ses préférences formelles et de sa manière de concevoir la figure humaine.
Bernardino Luini, Christ parmi les docteurs, vers 1480/1532, huile sur bois, 72,4 x 85,7 cm, National Gallery, Londres
Ces différentes positions pourraient donner l’impression d’une discipline incapable de trancher. C’est exactement l’inverse. Elles montrent que l’attribution ne consiste pas à reconnaître une sorte de signature invisible laissée par le génie. Kemp observe certaines qualités picturales ; Bambach confronte le tableau à la technique et aux dessins de Léonard ; Landrus procède par comparaisons avec les artistes de l’atelier ; Zöllner confronte qualités et faiblesses de l’exécution ; Di Maria raisonne à partir du langage formel du peintre. Le désaccord vient précisément du fait que chacun interroge l’œuvre en accordant un poids différent aux indices disponibles.
Dessin du Christ récemment découvert. Il serait selon Annalisa Di Maria l’œuvre de Léonard de Vinci
Autoportrait présumé de Léonard de Vinci réalisé entre 1512 et 1515
L’approche de l’historien de l’art Rolando Bellini permet peut-être de sortir de cette opposition. À propos du dessin étudié par Di Maria, qu’il considère comme pouvant être de Léonard ou d’un artiste très proche de lui, Bellini recommande de ne pas tirer de conclusions trop rapides et d’approfondir les analyses techniques. Pour lui, la bonne question n’est pas simplement : « Est-ce un Léonard ? », mais plutôt : quel est le nom le plus plausible pour cette œuvre, et comment pouvons-nous justifier cette proposition ? La nuance est essentielle, car une attribution reste une hypothèse construite à partir de l’œuvre elle-même et susceptible d’évoluer avec la recherche.
Le Salvator Mundi nous rappelle ainsi que l’histoire de l’art avance moins par certitudes définitives que par confrontation des regards, des méthodes et des arguments. L’attribution n’est pas un verdict : c’est une recherche. Et comme le rappelle très justement Bellini, l’histoire de l’art est une discipline de la patience.
Amel Ferhat, historienne de l’art
